El Yakuza (mafia japonesa) Eiga (cine) es un género en si mismo en el país del sol naciente. A partir de la mitad del siglo pasado surgió como una actualización del género chambara, cambiando el tiempo, pero comprendiendo que la idea del héroe (o antihéroe) solitario siempre funciona en una sala de cine.
En el comienzo del Yakuza Eiga la visión presentada los mostraba de una manera idealizada y romántica. Defensores de lo japonés, los principios tradicionales y los débiles, se enfrentaban contra el avance de la corrupción y los valores trastocados de occidente. Por eso el género explota en la posguerra japonesa, donde el país se vio aplastado por la bota americana. Si en esos nuevos tiempos de derrota se debía renunciar a sus principios, era preferible vivir proscrito y fuera de la ley. Esta idea, impulsada por la propia yakuza a través de novelas y películas, tenía clara intención de imponer la idea de que ellos eran como los guerreros del pasado, adjudicándose un código similar al de los samuráis: honor, valor, lealtad y determinación. Esta visión del género se llamó Nynkio Eiga (Películas de Caballeros), donde los yakuzas son los héroes contra la corrupción de políticos, empresarios y la decadente invasión del mundo occidental. Ken Takakura fue la imagen más emblemática del yakuza estoico y honorable. Este excelente actor que trabajó en muchas películas yakuza, llegó a tener su ruedo internacional con The Yakuza (Sydney Pollack, 1974) y Lluvia Negra (Ridley Scott, 1989) como sus más recordables interpretaciones.
Pero desde fines de los sesenta y a lo largo de los setenta se deja de lado el romanticismo. Surge el Jitsuroku Eiga (películas documentales reales) y despunta un director por sobre todos: Kinji Fukasaku. El gran Kinji, conocido en estos tiempos por su adaptación a la pantalla grande de la novela Battle Royale, tiene una inmensa y vital filmografía, que encuentra en la crítica de la sociedad japonesa de la posguerra y la desmitificación de la yakuza, su punto más alto. Influenciado en parte por la nueva ola cinematográfica francesa y el neorrealismo italiano, su estilo visual es urgente (con ángulos extremos, planos congelados y una cámara movediza), y sus historias, suelen reflejar aquello que la sociedad deseaba ocultar, por eso sus personajes son los olvidados, y su cámara se posa en los baldíos, basureros, villas miserias y fábricas abandonadas.
Uno percibe la furia en los films de Fukasaku, él está para mostrar a los desclasados, esos que desde siempre resultan el principal alimento de las mafias. Hombres sin nada que perder, dispuestos a entregarse completos, y que generalmente, lo hacen. En esos barrios bajos sus personajes debían ganarse a los golpes su pan de cada día, teniendo en la yakuza el único lugar de resguardo y pertenencia (es por eso sus emblemáticos tatuajes no son hechos para esconderse, son la expresión del orgullo de ser un paria). Pero lo que hace Fukasaku es borrar esa imagen de bushido del que los propios yakuza deseaban apropiarse, mostrando su vulgaridad, cinismo y falta de códigos. Entre la increíble Wolves, Pigs & Men (1964, con justamente Ken Takakura) y la emblemática saga The Yakuza Papers (cinco películas entre el 73 y el 74), se encuentra Street Mobster (1972).
Street Mobster (1972) es una obra crucial porque resulta el punto de confluencia entre su exposición de critica social de Wolves, Pigs & Men y la serie desmitificadora The Yakuza Papers, que termina de liquidar el Nynkio Eiga.
Aquí se combina esa exposición de la hipocresía de los que quedan afuera del milagro económico japonés (que comenzó en lo 60) con personajes rabiosos y autodestructivos como única forma de expresar su frustración y angustia existencial. Este paradigma de personaje termina de explotar con el propio director en Graveyard of Honor del año 1975, film del que Takashi Miike, uno de sus herederos cinematográficos, realizó una muy buena remake en 2001.
Street Mobster cuenta la historia de una fuerza de la naturaleza (salvaje) llamado Okita (el gran Bunta Sugawara), que por matar a un rival termina encarcelado. Cuando sale, cae en contra de su voluntad bajo el amparo de Yato, un capo mafia que intenta salvarlo porque le recuerda su juventud, pero Okita no está dispuesto a transformarse en un hombre funcional, por más dinero y mujeres que traiga aparejado. El free jazz acompaña este film virulento y feroz, donde no escasean las escaramuzas, muertes y mujeres ultrajadas. En el film se pueden ver muchas de las escenas emblemáticas de las películas yakuza, pero en los momentos ritualistas típicos como el de asociación o el de pedido de perdón (donde se cortan un dedo) es cuando uno observa la ausencia del espíritu honorable, desnudando la mezquindad y conveniencia, vehículos para ocultar la cobardía o de obtener algún rédito monetario. Este no es la unión respetuosa, es el juego calculado, un movimiento momentáneo para una traición futura.
Para el papel principal de Street Mobster aparece un tal Bunta Sugawara. Su imagen salvaje es la ideal contraposición a la estoica de Ken Takakura. Fukasaku expresó (entre risas) que era perfecto para el papel porque “aparentaba que podía violar a una mujer”. Sugawara, también protagonista de la saga The Yakuza Papers, se transformó en icono de la juventud rebelde y disgustada. Fue el perfecto ejemplo de esa época voraz, de una corporalidad vital para expresar el ritmo vertiginoso que cada día de supervivencia imponía. Impulsivo, violento y vulgar, su presencia en pantalla es magnética. Su Okita en Street Mobster es un ser callejero que vive en constante ebullición, y que dista bastante de ser el caballero que el Nynkio Eiga solía presentar. La definición perfecta es expresada por él mismo cuando lo obligan unirse a la banda de Yato, “yo no pertenezco a nadie, no lo he hecho, ni lo haré”. Un hombre que escupe su furia contra un sistema perverso. El mismo que Fukasaku no quiere que olvidemos.
